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Warum die Furchtlosigkeit des Theaters fehlt

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13:32 01.05.2020
„Der Barbier von Sevilla": Mitglieder des Opernensembles in Aktion auf der Bühne. Quelle: Sandra Then
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Die leeren Orte sind ganz nah. Noch vor Kurzem waren sie belebt, jetzt durchweht sie ein kühler Wind und ein seltsames Echo. Wie vergessen liegen die Bühnen, ein einziges Licht hält die Stellung. Wenn A sich in den Kegel dieses Lichts stellen und B zuschauen würde, dann käme es schon zustande, das Theater – jene öffentliche Kunst, in der das Private und das Bürgerliche, Meinung und Widerrede, gesellschaftlicher Status Quo und persönliche Entwicklung auf so begeisternde Weise verhandelt werden. 

Doch die Theater sind geschlossen. Sie fehlen auch deshalb, weil sie in ihren stärksten Momenten, im Gelingen ihrer künstlerischen Bestrebungen, das Paradox erzeugen, emotionaler Denkraum zu sein. In der sinnlich vermittelten Gestalt schweben die Diskurse vielfältig durcheinander, das Starre wird aufgeweicht, der Staub aufgewirbelt. Das Theater ist eine Schule des Denkens nach dem Lehrbuch des Fühlens.

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Wie wollen wir leben?

Das Theater fehlt, da es Antworten nicht immer findet, aber auf produktive Weise sucht. Durch die Rahmung im gemeinsam erlebbaren Kunstwerk wird auch das emotional greifbar und leichter verdaulich, was uns in Zeiten des Virus durch die Köpfe geht: Wie sollen wir jetzt leben? Und wollen wir so weitermachen wie bisher? Es geht auch um eine genaue Überprüfung der Fragen, die jetzt gegenüber der Kultur und ihren Akteuren gestellt werden. Die brutalste dieser Fragen lautet: Was kann die Kulturszene „leisten“, um relevant zu bleiben? Die brutalste Antwort wurde schon gegeben: die Kultur sei erst gar nicht „systemrelevant“. 

Um sich weiterhin künstlerisch auszudrücken, aber vielleicht auch, um ihre Tätigkeit und Tüchtigkeit in einem auf Effizienz und Produktivität geeichten System unter Beweis zu stellen, haben abertausende Künstlerinnen und Künstler in den vergangenen Wochen Videos gedreht, Live-Streams eingerichtet und halb privat ihr Leben aus den eigenen vier Wänden ins Netz geladen. In einem der schönsten, weil nachdenklichsten Beiträge spielt der britische Musiker Andrew Hopper mit sich selbst im Chor eine Gymnopédie von Erik Satie. Das Videobild zeigt aber nicht sein Spiel, sondern wie er danach sein Instrument und das Aufnahmeequipment wieder zusammenpackt, Stück für Stück. Es beweist, dass hinter der Schönheit der drei ausgewählten Minuten, die wir hören, ein enormer Aufwand steckt, jahrelanger zeitlicher und finanzieller Einsatz sowie die dröge Einsamkeit der Probenräume. Es steckt dahinter auch der Mut, sich der Kunst zu widmen auf die Gefahr hin, zwar das Leben vieler Menschen bereichert zu haben, aber kaum eine Rente zu bekommen. Vom jetzigen Schicksal vieler Freischaffender, über Monate ohne Aufträge und daher völlig ohne Einkünfte dazustehen, ganz zu schweigen.

Kunst in Krisenzeiten

Kunst ist in einer Welt, die grundsätzlich Materielles über Menschliches stellt, nichts als die private Selbstverwirklichung durch das, was für die Mehrheit höchstens ein Hobby ist und daher als entbehrlich gilt. Diese Meinung erinnert an Äsops antike Fabel von der Ameise und der Heuschrecke: Die Ameise weist die hungerleidende Heuschrecke im Winter mit dem Argument ab, dass sie im Sommer nur musiziert habe, anstatt für die kalte Jahreszeit vorzusorgen. Sie solle jetzt tanzen, um sich so die Zeit des Hungers zu vertreiben. Wenn die Politik so auf die Anfragen der Kulturszene nach Unterstützung reagiert, unterschlägt sie wie die Ameise der Fabel den wichtigen Beitrag von Kunst und Kultur zum Alltag, aber auch zur Identität dieses Landes. 

Das Dilemma für die Kunstschaffenden ist im Kern noch komplexer: Da geht es um das Verhältnis von Krisenzeit und Kunstproduktion. Es entsteht ein ganz neuer, zugespitzter Konkurrenzkampf, in dem bewertet wird, wer am kreativsten mit der Krise umgeht. Und wer das cleverste Onlinekonzept hat, bekommt der dann die Förderung fürs Folgejahr? Darum darf es nicht gehen, nicht zuletzt, weil es die längst nicht nur individuellen Gründe, warum einem nichts zur derzeitigen Lage und ihrer Meisterung einfällt, nicht mitverhandelt. 

Verkompliziert wird diese Fragestellung allerdings durch die Krux mit der Kreativität: Wir, die Kunstschaffenden, verstehen uns ja als Expertinnen und Experten für den inspirierten Umgang mit dem Leben in und außerhalb der Gesellschaft, wir sind die Hüter sinnlicher Räume, wir sind die Vestalinnen der Kultur. Wir wählen Beruf und Berufung, um ansprechbar zu sein für die Gesellschaft, aus deren Kaffeesatz wir lesen. Wir, die Künstlerinnen und Künstler, wollen ja nach unserer Meinung zur Lage gefragt werden. Wir wollen aber auch, beredt oder schweigsam, nicht wissen dürfen. Kassandra schaut in die Zukunft und ist sich einmal unsicher. 

Kassandra prophezeit daher nur zögerlich; sie fragt sich allerdings, ob diese Zeit unsere Ansicht auf die Welt verändern wird und wie wir uns neu im Verhältnis zu unseren Wünschen und Bedürfnissen positionieren werden. Manche von uns werden zu dem Schluss kommen, dass sie ganz gern mit sich allein waren; andere lechzen schon jetzt nach der ersten zu durchtanzenden Nacht, den ersten Küssen und Umarmungen jenseits der Sperre. Vor ein paar Jahren kam es zu einem improvisierten Weihnachten, als plötzlich keine Züge mehr in die alte Heimat fuhren. Jetzt leben wir seit vielen Wochen in unseren mehr oder weniger zufälligen Verhältnissen, eingeschneit bei schönstem Frühling. Was macht das mit unserer Psyche? Der emotionale Denkraum des Theaters könnte im Miteinander Vermutungen darüber anstellen, er könnte dem Blick in eine von ungewissen Faktoren bestimmte Zukunft eine gewisse Zuversicht geben. Er könnte mit guter, gemeinsam erlebter Unterhaltung die Sorgenfalten für ein paar Stunden glätten. Doch noch sind die Orte der Gemeinschaft leer; sie warten sehnsüchtig darauf, Begegnungen wieder zuzulassen. Es häuft sich Ungelebtes, Unbearbeitetes an – was wird daraus?

Ein Ort der Begegnung

Wie die Theater unter welchen Bedingungen öffnen dürfen, wird in diesen Tagen ausgehandelt. Ob und wie ein Publikum sich versammeln darf, mit ausreichend Abstand zueinander, ist vielleicht eher eine Frage der Logistik und der Rentabilität. Der Knackpunkt aber sind die dicht gedrängten Menschen auf der Bühne und im Orchestergraben. Wie soll hier ein Sicherheitsabstand eingehalten, Tröpfcheninfektionen vermieden werden? Wo die Bühne doch nicht denkbar ist ohne jenen Funkenflug von Gedanken, Gefühlen und Schweiß. 

Und doch ist das Theater weit mehr als das: Es ist als Ort der Begegnung auch ein Ort der Furchtlosigkeit. Denn Fiktion bedeutet immer eine Alternative zu dem Leben, das wir führen. Hier bekommt man für sein Geld unmessbare Zeit und reist an Orte, die nur im Kopf entstehen. Hier hat man den Mantel des Alltags an der Garderobe abgegeben. Auf der Bühne  wird gemeinsam geträumt. Die Wiederherstellung dieser Furchtlosigkeit aber kann gar nicht überschätzt werden in Zeiten der Furcht, der diffusen Ängste, der schwer zu lokalisierenden Sensibilitäten. Der Ort der Begegnung begehrt auf gegen eine Stimmungsmache, die einem glauben machen will, eine Vereinfachung der Welt in Schwarz und Weiß sei die Lösung. Doch die Welt bleibt divers, unüberschaubar, schwer aushaltbar in ihren Widersprüchen, im Mit- und Gegeneinander, in der globalisierten Gleichzeitigkeit von Frieden und Gewalt, Armut und Reichtum, Gerechtigkeit und Wahnsinn.

Die Energie der Hoffnung

Das Argument, das Theater habe spätestens in Zeiten von Kino, Netflix, Internet seine Bedeutung verloren, hat einen Bart, der länger ist als meiner nach sechs Wochen Quarantäne. Doch wird es wieder ins Feld geführt werden, wenn es in einer Zeit nach Corona um die Verteilung der Steuergelder für Kultureinrichtungen geht. Ich wünsche mir, dass die Bühnen dann nicht danach beurteilt werden, wie viel Geld verloren gegangen ist, weil das Theater sich als schwer handhabbar erwiesen hat, wie ein Dinosaurier, dem das neue Klima zusetzt. Ich wünsche mir stattdessen, dass die Frage, wie wir leben wollen als Gemeinschaft, mit einem Ideal antwortet, an dem die Bühnen dieses Landes sich seit jeher abarbeiten. Es ist das Ideal einer besseren Gesellschaft oder zumindest die energiegeladene Hoffnung, die Gesellschaft wäre noch zu verbessern. Um im Bild zu bleiben: die Hoffnung auf eine Gesellschaft aus mündigen Dinosauriern, die im fruchtbaren Miteinander ihr eigenes Klima bestimmen. Das Theater wird wiederkommen, weil es nötiger sein wird als noch zuvor. 

Die Grundbedingung für Theater lautet: A agiert und B schaut zu. Seine wahre Lebendigkeit aber erfährt es erst, wenn C, D, F, K und seine Kinder, L und ihr Esprit, M und seine Einwände, wenn N und all die anderen kommen und ihr Herzblut zu einer Wasserschlacht zusammengießen. Dann lebt es, dann explodiert es nicht nur den ersten Zuschauerreihen ins Gesicht. Es ist das Lebendige, das jetzt fehlt.

Diese Erkenntnis ist nicht ganz neu, aber jetzt wird es besonders klar: Das Theater ist das genaue Gegenteil von Corona. Wie fatal! Wie großartig!

Zur Person

Martin Mutschler ist seit dieser Saison Dramaturg an der Staatsoper Hannover und kuratiert u. a. die Reihe „STIMMEN“, die sich mit der elementaren Kraft des Gesangs auseinandersetzt und Stimmen aus der ganzen Welt vereint. Nach seinem Studium der Musiktheaterregie an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg inszenierte er auch am Zirkus Riga, an der Roten Flora und der Opera Stabile der Hamburgischen Staatsoper. Martin Mutschler war unter anderem Preisträger beim Treffen Junge Musikszene und dem Treffen Junger Autoren sowie Stipendiat des Übersetzer-Netzwerks „Transstar Europa“ und der Akademie Musiktheater heute. Er veröffentlicht journalistische Arbeiten sowie Übersetzungen aus dem Tschechischen (zuletzt den Roman „Die Geschichte des Lichts“ von Jan Němec, Osburg Verlag). 

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