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Kultur Kasper König spricht über die Kunst, den Markt und seine Anfänge in New York
Nachrichten Kultur Kasper König spricht über die Kunst, den Markt und seine Anfänge in New York
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02:15 02.01.2019
Kasper König
Kasper König Quelle: Foto: Guido Kirchner/dpa
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Hannover

 Kasper König im Gespräch über seine Anfänge in New York und den aktuellen den Kunstmarkt, den Kunststandort Hannover – und die Kunst des Verlierens.

Sie sind über ein halbes Jahrhundert in der Kunstzene unterwegs, sind unglaublich vielen Künstlern persönlich begegnet. Claes Oldenburg, Andy Warhol, Jeff Koons, um nur ein paar Prominente zu nennen. Kommt man sich, wenn man danach gefragt wird, fast wie ein wandelndes Kunstgeschichtsbuch vor?

Tatsächlich hat mir das Städel jetzt gerade zwei dicke Bücher mit 100 Interviews von Leuten aus der Kunstszene geschickt – und es hat mich schon erstaunt, wie oft da im Index mein Name auftaucht. Ich habe eben immer geschaut, was Künstler so treiben, war dabei und, wenn es mich interessierte, auch bemüht, mich nützlich zu machen. Aber es gibt mindestens ebensoviele nicht prominente oder auch zu kurz gekommene Künstler. Und bei den Prominenten ist interessant, dass ich oft zehn, zwanzig Jahre zuvor eine Allianz mit denen hatte, als sie noch nicht gesehen wurden – wovon ich aber später nicht Gebrauch mache.

Widerstehen Sie der Verlockung, angesichts teils so exklusiver Einsichten selbst zum künstlerischen Ausgestalter der Kunstgeschichte zu werden, sozusagen zu erzählen, dass sich die Balken biegen?

Ich könnte das, aber bei mir ist es genau umgekehrt. Ich glaube, es ist sehr wichtig, nicht Informationen zu monopolisieren. Ich habe keine Geheimnisse und bin bereit alles offenzulegen. Ich lehne es ab, das zu missbrauchen, um fragwürdige Deutungsmonopole zu errichten.

Zur Person

Kasper König, Jahrgang 1944, ist einer der international einflussreichsten Impresario für zeitgenössische Kunst. Zwölf Jahre lang leitete er das Museum Ludwig in Köln, davor lehrte er an der Kunstakademie Düsseldorf und war Rektor der Frankfurter Städel-Schule. Seine Ausstellungen - etwa „Warhol 1968“ in Stockholm, die von ihm seit dem Start 1977 begleiteten Skulptur-Projekte in Münster und die Megaschau „Westkunst“ in Köln 1981 – sind längst legendär. König hat lange in New York gelebt und lebt heute in Berlin. Er hat vier Kinder, seine Söhne Leo und Johann arbeiten als Galeristen und Kunsthändler.

Wie entgeht man der Logik, frei nach Brecht nur die im Lichte wahrzunehmen und die erfolglosen Künstler, die im Dunkeln sozusagen, zu ignorieren?

Der Kunstmarkt ist ein wichtiges Vehikel, aber er ist in letzter Zeit so gewuchert, er ist so monopolisiert worden und da steckt so viel Geld dahinter, dass es nur noch um Anleger und Investments geht und das Geld wichtiger ist als alles andere. Es hat zwar keinen Sinn das zu verteufeln. Aber es ist wichtig, dass junge Künstler nicht nur den Markt bedienen, sondern, ideal gesprochen, etwas schaffen, worauf sich dann erst der Markt ausrichtet. Bei der Kunst, geht es ja, anders als bei der Musik oder der Literatur, immer auch um Besitz, weil der Kunstbegriff sich weiterhin über die Idee des Originals formiert. Und damit wird viel Schindluder getrieben. Aber so wichtig die Kunst ist, man darf sie nicht zu wichtig nehmen. Andererseits, den Markt nur als Feind zu sehen, ist auch zu kurz gegriffen, weil es auch darin Strömungen gibt, die sehr wohl Trends verdeutlichen und plötzlich, symbolisch zumindest, eine Bedeutung erlangen, weil sie eben nicht marktkonform sind.

Jährlich kommen Hunderte neue Künstler von den Kunstakademien. Kommt damit auch neue Kunst? Schon Schwitters hat ja ausgiebig collagiert und zitiert. Und je selbstreferentieller die Kunst wird, desto unorigineller droht sie auch zu werden. Machen Sie da noch neue Erfahrungen?

Na ja, Schwitters ist einer der ganz Großen des 20. Jahrhunderts, ebenso wie Dieter Roth, der ja auch aus Hannover stammt. Aber das sind Ausnahmeerscheinungen. Kunst, wirklich bedeutende Kunst ist immer die Ausnahme, nie die Regel. Es ist ja sehr interessant, dass gerade die radikalen Künstler, die lange vernachlässigt werden, dann plötzlich zu Ikonen werden. Ich war mehrmals aufgefordert, Kandidaten für den Bremer Kunstpreis der Böttcherstraße zu nennen, ich habe da erfolglos Katharina Fritsch und Rosemarie Trockel vorgeschlagen, als die noch keiner kannte – jetzt sind beide längst Kunstprominenz. Viele werden eben erst verspätet vom Kunstmarkt wahrgenommen, aber wenn es gut läuft, sind es Leute, die heute noch Impulse geben.

Ist der Preis ein Indikator für Qualität?

Nur weil etwas sehr teuer ist, heißt es noch lange nicht, dass es gut ist. Aber man kann auch nicht sagen, es taugt nichts, weil es teuer ist. Bei der letzten Documenta gab es ja diese Grundsatzdiskussion: Entweder entwickelt sich die Kunst ganz auf die Seite des Kunstmarkts, á la Art Basel, Miami, Hongkong. Oder in die Gegenrichtung. Aber wenn das eine nur moralisch läuft und das andere kapitalistisch, dann ist da was falsch – beides muss kristallin auch im Wettstreit existieren.

Sie erleben also noch Neues? Oder ist schon alles künstlerisch gestaltet, nur noch nicht von allen?

Das ist eine Generationsfrage. Klar, über die Generationen hinweg wird man konfrontiert mit dem Eindruck: Ah, das habe ich alles schon mal gesehen. Aber das ist natürlich vollkommen anders gemeint …

… weil es in einer anderen Zeit, unter anderen Umständen auftaucht?

Da muss man jedenfalls aufpassen, dass man nicht zynisch wird, dass man nicht pauschalisiert. Und man sollte auch nicht so anmaßend sein zu glauben, man könne und müsse das alles verstehen. Ich habe ja mein ganzes Berufsleben in Kunstschulen verbracht, um mir ökonomische Unabhängigkeit gegenüber dem Betrieb zu bewahren. Und es ist fantastisch, mit jungen Leuten zu arbeiten, weil die eben vollkommen anders ticken. Die sind nicht unbedingt besser, aber eben anders. Und dieses Anderssein zu verstehen, ist notwendig, um auf dem aktuellen Stand zu bleiben. Die ganze digitale Entwicklung etwa verfolge ich nicht im Detail, doch die Effekte der Digitalisierung sind mir sehr wohl bewusst. Also, ich mache diese hysterische Kommunikation nicht mit, sehe aber ihre Reize.

Ist das nicht oft nur eine andere Darreichungsform von Kunst, ist da nicht häufig sozusagen nur das digitale Medium die neue Message?

Wenn das Digitalisat die tatsächlich etwas auslösende Primärinformation ist, wird es mehr als das sein. Da sind wir allerdings noch nicht, aber das wird es irgendwann geben. Ich bin da auch eher skeptisch, aber das heißt nicht, dass ich das vollkommen unterschätze.

Wie sind Sie selbst zur Kunst gekommen?

Ich habe mit der Versetzung in die Oberprima die Schule verlassen, ich war ein ziemlich beschissener Schüler, habe den Wehrdienst verweigert, und zwar politisch. Dann habe ich den Ersatzdienst nicht abgeschlossen, war also pazifistischer Fahnenflüchtling. Schon lange davor hatte es ein künstlerisches Schlüsselerlebnis gegeben, bei einem Schulausflug ins Essener Folkwang-Museum. Da habe ich was von Cy Twombly gesehen, auf einem Plakat, ganz klein, sehr schön gedruckt: Fotzen, Pimmel, sozusagen Klo-Ästhetik, aber sehr elegant. Ich fühlte mich sehr angesprochen – und das Ganze war eine Einladung in die Galerie Zwirner, wo es mehr davon gab. Was mich daran wirklich umgehauen hat, war, dass man solch sehr schöne, aber doch auch vulgäre Informationen auf ein Plakat setzte. Und zwar für eine Kunstausstellung und um es verkaufen zu können. Ich habe da also schon gespannt, dass es hier um Veröffentlichung und eben auch um Verkäuflichkeit ging.

Der Reiz war das Sexuelle, der Tabubruch und auch die Käuflichkeit?

Ich war wirklich fasziniert, aber auch von dem Faktum, dass das mit Stolz und Würde öffentlich präsentiert wurde. Ich habe dann bei Zwirner ein Volontariat gemacht, bin aber, um wegen meiner Fahnenflucht einfach zehn Jahre zu verschwinden, nach knapp einem Jahr nach London und dann nach New York gegangen …

… und sind dann dort auf Andy Warhol getroffen. Wie macht man das?

Das geht einfach so: Ich brauchte eine Green Card. Ich bin dort zwar zur New School for Social Research gegangen, brauchte aber eine weitere Legitimation, um dort arbeiten zu können. Ich kannte schon Pontus Hultén, den Direktor vom Stockholmer Moderna Musset, und wusste, er wollte eine Warhol-Ausstellung haben. Ich habe dann mit seiner Hilfe eine Arbeitserlaubnis in New York bekommen …

Warhol kannten Sie schon?

Na, den habe ich dann eben kennengelernt, weil ich wusste, dass die in Stockholm scharf auf Warhol waren. Ich hatte eine Freundin, eine Fotografin, die den Kontakt herstellte, ich hatte auch einfach ein Riesenglück, am richtigen Ort zur richtigen Zeit die richtigen Leute zu treffen. Das ist vielleicht auch ein Jugendbonus. Ich habe Hultén dann eine sehr effektive und kostengünstige Ausstellung vorgeschlagen – geringe Transportkosten, weil alle Werke zwar in der Factory hergestellt, aber aufgerollt transportiert wurden. Das Schöne war, dass ich in einem Brechtschen Sinne vollkommen naiv etwas Konzeptuelles verstanden habe, was all diese Faktoren von Produktion, Distribution, Ästhetik, Innovation zusammenbrachte, aber eben nicht theoretisch, sondern …

… indem Sie gezeigt haben.

Indem ich gezeigt habe. Und dabei bauernschlau Wege gefunden habe, wie man das maximal umsetzen konnte.

Kann man das lernen, ist das Talent?

Das kann man lernen, indem man sich, sozusagen nach dem Münchhausen-Prinzip, selbst aus dem Sumpf zieht. Ich kam aus einer bürgerlichen Familie, ich war der Jüngste unter mehreren Geschwistern und wusste: Wenn ich in meinem jugendlichen Leichtsinn auf die Schnauze falle, gibt’s ein Netz. Das habe ich natürlich damals nicht gesehen, doch da war die Ahnung, ich kann nur weich fallen. Aber das ist natürlich nicht wiederholbar, das ist also kein Modell.

Später, schon nachdem Sie in Münster die Skulptur-Projekte ins Leben gerufen hatten, haben sie in Köln die Ausstellung „Westkunst“ auf die Beine gestellt. Wieso dieser Titel, trotz des universalistischen Anspruchs der Kunst?

Das ist ja eine bewusste Bastardisierung des Begriffs „Weltkunst“, der sehr viel mit der deutschen Kunstgeschichte, der Tradition der Renaissance, aber auch der Verklärung der Antike zu tun hat. Der „Westkunst“-Begriff stammt von dem aus Ungarn geflohenen Kunstkritiker Laszlo Glozer und reflektiert, dass die Kunst in der Ära der Blockkonfrontation in Ost und West zerteilt war. Mitteleuropa war quasi weg, doch durch die nach Amerika geflohenen Künstler, Architekten und Theoretiker der Moderne der Weimarer Zeit gab es im Westen eben die zweite Moderne. Um die ging’s, um eine Periode, die, streng genommen, nicht erst 1945, sondern schon mit dem Krieg anfing, weshalb diese Ausstellung auch 1938 startet. Weltkunst, das verstand man zwar als universalistisch. Aber tatsächlich war dieser Begriff eben auch imperial aufgeladen.

Die Kunst wurde ja, wie man inzwischen weiß, auch von der CIA gefördert, als Ausdrucksform der freien Welt.

Klar, dieses Kunstverständnis wurde auch ideologisch benutzt, total individualistisch, aber diese CIA-Geschichte ist darin nur eine Fußnote. Das Ausstellungsmotiv in Köln war anzuknüpfen an die großen Ausstellungen anderer westdeutscher Metropolen, die Stauffer in Stuttgart, die Wittelsbacher in München, die Preußen in Berlin, das waren immer Landesausstellungen mit Etats von 12, 15 oder 18 Millionen Mark. In diese Kategorie gehört auch die „Westkunst“ . Unwiederholbar. Wir haben in der Messe Köln allein 20 Bilder von Jackson Pollock präsentiert. Selbst mit den größten, wichtigsten Geld-spielt-keine-Rolle-Museen wäre das heute nicht mehr zu machen. Weil es ein radikaler Blick war, nicht aus der Perspektive der Bundesrepublik, sondern mit internationalem Blickwinkel. Das Moma hatte bis dahin ja das Deutungsmonopol über den Kanon der Kunst der ersten Hälfte des Jahrhunderts, etwa so wie der Vatikan oder wie der Kreml in ihrer Welt ihre ideologischen Ansprüche erhoben. Nach dem Programm der zweiten Hälfte zu fragen, das war die Idee dieser Ausstellung, sehr utopisch, aber eben auch sehr zukunftsgewandt.

Als Sie 1977 die Skulptur-Projekte begonnen haben, war das sehr umstritten. Es war ja eine Gegenausstellung, als Reaktion auf das provinzielle Ressentiment gegenüber moderner Kunst konzipiert. Inzwischen sind die Skulptur-Projekte in Münster ein Standortfaktor. Wie erklären Sie sich diesen Umschwung?

Tja, jeder findet das jetzt toll, weil Kunst eben inzwischen so wahnsinnig populär geworden ist und so stark mit Lebensstil verbunden wird. Das ist sehr emotional. Es gab Leute, die anfangs dagegen waren, die sagten, sie wollten etwa Claes Oldenburgs riesige Billardkugeln in den Aasee rollen, und die später dann ganz begeistert waren. Ich glaube, dass diese Ausstellungen im Zehnjahresrhythmus viel verändert haben. Das ist eine Stadt mit einer unglaublichen liberalen Repressivität, aber durch die Uni und die Kirche gibt es auch positive Elemente. Da hat man gelernt, mit Kunst, mit Widersprüchen, mit Welteinflüssen umzugehen. Münster ist ja bundesweit die einzige Stadt, wo die AfD unter fünf Prozent geblieben ist. Das ist vielleicht auch ein Effekt der Kunst.

2017, im Jahr der Skulptur-Projekte, haben Sie für sich noch keine Prognosen für die nächsten Skulptur-Projekte abgegeben.

Ich denke, wir machen jetzt ein Moratorium. In fünf Jahren ist die nächste Documenta, und dann werden wir sehen, ob die Skulptur-Projekte noch gebraucht werden. Falls ja, muss es auf jeden Fall ein Jahr früher oder später sein und nicht in diesem Dekaden-Rhythmus, weil man sich sonst ja mit Biennale und Documenta nur gegenseitig Konkurrenz macht. Aber dafür haben die Politiker überhaupt kein Verständnis.

2017 gab es außer den Skulptur-Projekten die Biennale, die Documenta und dann noch „Made in Germany“ , das eine eher abgestufte Wahrnehmung bekommen hat.

Ich würde es sowieso nicht „Made in Germany“ nennen, sondern „Gezeigt in Hannover“. Die Stadt ist ja nicht so weit entfernt von Warschau wie von Paris, sie hat ein eigenes Gewicht. Ich würde mich bekennen zu dem Ort, der mit den beiden Kunstvereinen und dem Sprengel-Museum Einiges zu bieten hat.

Timm Ulrichs sagt ja, in Hannover steigt man nicht aus, da steigt man um.

Wie lange lebt er schon hier? Er ist doch eine hannoversche Institution. Und wann immer einer glaubt, was Neues erfunden zu haben, meldet er sich, wie bei Hase und Igel: Ich bin schon da. Aber ich schätze ihn sehr, ich habe schon hochinteressante Diskussionen mit ihm gehabt, er war ja Professor in Münster, ist ein wirklich ein besessener Künstler, und er ist extrem gut informiert.

Und wie blöd ist es, einem Künstler vorzuwerfen, er sei eitel …

Klar, eitel sind wir alle.

Sie haben kürzlich gesagt, wenn Sie jetzt noch einmal neu anfangen könnten, würden Sie nichts mehr mit Kunst machen. Warum?

Na, so ein Leben ist ja nicht wiederholbar. Außerdem ist das Interesse am Betriebssystem Kunst enorm gewachsen, explodiert, alle können mitreden, und es gibt viele Trends, die mit dem Markt zu tun haben und nicht mit Ideen. Ich glaube auch, dass intelligente junge Leute wissen, man geht nicht einfach auf eine Kunstakademie und dann wird man Künstler. Viel wichtiger ist es, ein erfülltes Leben zu leben. Und das geht nur schwer, wenn man nicht erfolgreich ist als Künstler. Das ist nun mal kein Beruf, in dem man nur so mitschwimmen kann. Ich habe da eine gesunde Skepsis meinem eigenen Betriebssystem gegenüber.

 Gehen Sie noch gern in Museen? Oder haben Sie das Gefühl, alles schon gesehen zu haben?

Ich bin ja ein echter Junkie. Ich guck’ mir alles an. Nicht nur das, was „in“ ist, sondern: alles. Da bin ich hemmungslos. Da habe ich so eine perverse Ader. Hin und wieder gehe ich sogar auf Kunstmessen, gehe systematisch durch die Gänge, scanne alles durch, habe eine Technik entwickelt, dass die Leute mich nicht anquatschen, so: Tut mir leid, hallo und tschüs. Ich signalisiere, ich will nicht unhöflich sein, aber ich bin beschäftigt.

Schauen Sie nur die Kunst an? Oder auch die Kunstbetrachter?

Ich finde es auch interessant zu sehen, wie Menschen sich Kunst angucken und verbinde damit auch eine gewisse erotische Ausstrahlung, weil ich gern in Gegenwart von anderen Leuten bin, ohne die kennenlernen zu wollen oder zu müssen. Die ästhetische Wahrnehmung fasziniert mich immer wieder.

Ob Sie in neun Jahren bei den Skulptur-Projekten dabei sind ist also offen. Die nächste Documenta ist nicht mehr so lange hin. Wie wär’s damit?

Ich war ja zweimal Kandidat für die Documenta, bin zweimal abgebügelt worden. Aber ich bin ein guter Verlierer, und das ist keine Koketterie: Ich bin ein sehr guter Verlierer.

Von Daniel Alexander Schacht

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