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Spielzeit „Schauspieler sind die Urquelle des Theaters“
Nachrichten Kultur Spielzeit „Schauspieler sind die Urquelle des Theaters“
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00:00 27.01.2017
Ein Werkstattgespräch über Hamlet zwischen dem Regisseur Thorleifur Örn Arnarsson und der Dramaturgin Judith Gerstenberg anlässlich der Neuinszenierung des Shakespeare-Klassikers im Schauspielhaus. Quelle: Katrin Ribbe
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Hannover

Probelokal in Bornum. Hinten, in den Tiefen des Bühnenraums, zwischen Holzgerüsten, sitzt Gabriel Cazes am Klavier. Einige Spieler stehen um ihn herum, manche fallen singend in seine Melodie ein, andere suchen sich nach einer Weile ein Requisit, das sie als Instrument zweckentfremden können, und beginnen zu jammen. In einer anderen Ecke haben Sunneva Weisshappel und Katrina Mogensen gemeinsam mit ihren Assistentinnen eine Kostümwerkstatt eingerichtet. Farbe wird angerührt, Pappen zerschnitten, Stoffe drapiert, an Spielern ausprobiert – hier werden Kostüme eher gebaut, als genäht. In wieder einer anderen Ecke gehen zwei Spieler konzentriert den Text miteinander durch. Sprachfetzen von Isländisch, Englisch, Französisch und Deutsch fliegen durch den Raum. Es ist der Beginn eines neuen Probentages für die Inszenierung von „Hamlet“.

Judith Gerstenberg: Lieber Thor, es gibt kaum ein Theaterstück der Weltliteratur, das so viele Interpretationen und Abhandlungen provoziert hat. Noch heute kommen täglich neue hinzu. Jedem ist die Titelfigur ein Begriff, unabhängig vom Text. Wie erklärt sich dieses Phänomen und weshalb traut man sich als Regisseur an einen solchen Stoff heran?

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Thorleifur Örn Arnarsson: „Hamlet“ ist unheimlich komplex, verhandelt eine Vielzahl von Themen aus unterschiedlichen Blickwinkeln und erlaubt daher sehr viele Zugänge. Außerdem betreibt dieser präpsychologische Autor Shakespeare hier eine außergewöhnlich präzise psychologische Studie. Er trifft in „Hamlet“ ein Lebensgefühl, das uns alle berührt: als Individuum in einer Welt zu stehen, die es nicht versteht, das sich ohnmächtig fühlt, sich aus dieser Situation zu befreien. Und natürlich stellt das Stück die grundsätzlichste aller Fragen: Warum?

Die Frage nach dem Warum des Seins?

Ja, nach dem Sinn des Seins, aber auch die Frage nach dem Sinn der Kunst, dem Theater. Die beschäftigt mich, seit ich inszeniere. In der letzten Zeit so intensiv, dass ich merkte, dass die Fragestellungen aus „Hamlet“ in alle meine jüngeren Arbeiten einflossen. Ein Drittel dieses Stückes beschäftigt sich ja mit dem Theater. Das ist mir in diesem Ausmaß auch erst beim wiederholten Lesen bewusst geworden. Das Spiel im Spiel, die berühmte Mausefalle, ist nicht zufällig das Zentrum des Stücks. Theaterleute kommen daher an diesem Text nicht vorbei. Sie müssen sich den in ihm gestellten Fragen zu ihrer Profession stellen und ihre Einstellung zum Theaterspielen befragen. Wozu ist Theater gut?

Ist das dann nicht ein sehr selbstreferenzielles Thema?

Ich komme aus einer Familie und einer Tradition, in der zwischen Theater und Politik kein Unterschied gemacht wird, mein Vater ist Schauspieler, meine Mutter Regisseurin, ich bin im Theater aufgewachsen. Das heißt nicht, dass ich möchte, dass sich jede Inszenierung explizit politisch formulieren muss – das langweilt mich unterdessen eher –, ich spreche von dem Bewusstsein, dass Theater immer ein Spiegel seiner Zeit sein sollte und dadurch gesellschaftliche Relevanz beansprucht.

Man könnte anders formulieren: Die Bühne ist nicht das Spiegelbild des Lebens, sondern seine äußerste Metapher. Sein ist Spiel. Der Spieler ist, im Gegensatz zum Publikum, erlöst durch sein Bewusstsein von der Einheit von Ich und Rolle. Auch du betonst ja, dass Spieler Spieler sind und zeigst das auch.

Die zentrale Frage in „Hamlet“ nach Sein und Schein stellt sich dadurch tatsächlich anders. Ich sah als sechsjähriges Kind meinen Vater als Platonow sterben. Das hat mich sehr getroffen, aber am nächsten Abend saß er mit uns am Tisch zum Essen. Das hat mich geprägt. Ich brauche nicht die Behauptung einer Wirklichkeit, um mich emotional von einer Darstellung treffen zu lassen. Das gelingt auch, wenn mir zu jedem Zeitpunkt bewusst ist, dass mir gerade etwas vorgespielt wird. Das ist sogar wahrhaftiger. Die Wirklichkeit, in der wir auch nur Rollen spielen, leugnet diese Differenz. Ich glaube daher an die Kraft und Verführungskunst des Theaters, zweifle aber auch ständig an seiner Wirkung.

Ausgehend von obigem Verständnis von Theater ist solch ein Zweifel existenziell.

Wir leben in einer Zeit, in der an nichts mehr geglaubt wird, was nicht in Zahlen messbar wäre. Theater wirkt darin wie ein Dinosaurier. Es kämpft gegen dieses Denken mit mystischen Mitteln an. Theater ist der Ort der Metapher. Es lebt von der Kommunikation, einem gemeinsamen Verständnis für Bilder. Anders als im Film, der ja meist versucht, die Wirklichkeit zu simulieren. Hundert Coca-Cola-Flaschen, die auf einer Straße liegen, verweisen im Film vermutlich auf die Reste einer Party; hundert Coca-Cola-Flaschen auf einer Theaterbühne dagegen stellen vermutlich einen kapitalistischen Wald dar. Alles, was du auf eine Bühne stellst, wird zeitgleich real und metaphorisch gesehen und gedacht. Die Bühne ist der einzige Ort, an dem man zeitgleich verschiedene Zeitebenen wirken lassen kann, Schichten, die sich übereinandergelegt haben und die die unsichtbaren Strömungen einer Gesellschaft aufzeigen. Deswegen auch spielen wir die alten Stücke immer wieder, und sie kommen einem völlig neu entgegen.

Shakespeare thematisiert in „Hamlet“ eine Zeitenwende. In das Genre der mittelalterlichen Rachetragödie tritt das moderne Subjekt, Prinz Hamlet, der in Wittenberg studiert. „Ratio gegen Mystik“, „Die Geburt des gewaltempfindlichen Bewusstseins“, „Der protestantisch-katholische Konflikt“ sind nur einige Stichworte, die den Riss in der hier beschriebenen Welt kennzeichnen. Die Vielfalt der Themen spiegelt sich auch in der Vielgestaltigkeit der Formate. Da findet sich die Rachetragödie neben der Liebestragödie, der Generationenkonflikt neben dem politischen Konflikt, dazwischen philosophische, eschatologische und metaphysische Reflektionen.

Auf der Ernst-Busch-Schule, an der ich Regie studierte, erhielt unser Jahrgang die Aufgabe, „Hamlet“ auf eine Stunde gekürzt zu inszenieren. Jeder sollte sich dafür auf nur einen Aspekt des Stückes konzentrieren. Das scheiterte grandios, da der Reichtum des Stückes gerade in der Ambivalenz und Komplexität all dieser Facetten liegt. Es ist – im wörtlichen Sinne – idiotisch, es auf nur eine zu begrenzen. Das Stück reiht einen Widerspruch an den anderen, es gibt einem ständig schauspielerische und interpretatorische Rätsel auf. Als Regisseur und Spieler bist du dadurch gezwungen, Entscheidungen zu fällen und Haltung zu beziehen, sonst bist du verloren. Aber jede Situation erfordert ihre eigene Entscheidung. Ich glaube, man muss eine gewisse Erfahrung mitbringen, um aus den verschiedenen Aspekten die heutigen Diskurse ableiten zu können. Ich habe unterdessen kein Problem mehr, unterschiedlichste Theatersprachen in einem Abend vorkommen zu lassen – und ich denke, das ist für eine „Hamlet“-Inszenierung essenziell. Solange man noch mit seinen Mitteln kämpft, ist das schwieriger. Vielleicht ist der Grund, warum ich mich jetzt für „Hamlet“ entschieden habe, aber auch ganz banal: Man fängt irgendwann an, sich in Stoffen, die man so lange mit sich herum-trägt, wiederzuerkennen. >>„Hamlet“ ist ohne seine Rezeptionsgeschichte nicht zu denken, es gibt zahlreiche berühmte Inszenierungen, jeder große Schauspieler hat diese Rolle gespielt. Man hat Bilder im Kopf. Wie näherst du dich ganz konkret dieser Arbeit?

Unbefangen. Der Druck ist da, natürlich. Der einzige Weg, damit umzugehen ist, ihn zu akzeptieren und nicht als Hemmnis, sondern Antriebskraft zu begreifen. Alle früheren Interpretationen gehören jetzt zum Stoff, haben sich in Schichten auf ihn gelegt. Wir können frei mit ihnen umgehen, sie lustvoll als Material benutzen. Man darf sich nicht in Konkurrenz zu ihnen sehen. Sie sind ja der Humus, in dem die eigenen Ideen wachsen. Allerdings haben wir das Stück auch zuerst noch einmal alle gemeinsam Zeile für Zeile gelesen und waren überrascht. Denn es haben sich Vorstellungen von diesem Stoff verfestigt, die mit dem Text nicht immer etwas zu tun haben. Jedes Lesen bringt Neues zu Tage. Es ist einfach ein grandioses Stück …

... dramaturgisch allerdings nicht einfach. Das Herausfiltern einer geradlinigen Erzählung wird ihm nicht gerecht, die Hauptfigur verschwindet einfach für einen ganzen Akt, die Genres wechseln fast von Szene zu Szene ...

Das ist gerade ein Geschenk und gibt mir die Freiheit, eklektizistisch in den Stoff zu greifen! Konkret? Wir haben einfach losgelegt.

Du selbst bezeichnest deinen Probenstil als ein vorurteils- und zweckfreies Sammeln von Material, das du erst spät ordnest. Kannst du das näher beschreiben?

Ich habe selbst die Schauspielausbildung gemacht, daher ist mir klar, dass Schauspieler eigentlich nie Angst haben vor großen Ideen oder zu großer Freiheit, sondern Angst bekommen, wenn man Druck aufbaut und ihnen die Räume ihrer Fantasie zumacht. Deshalb habe ich über die Jahre geübt, wie ich eine Probenatmosphäre schaffen kann, wo Scheitern nicht nur möglich, sondern erwünscht ist. Alle Beteiligten sind aufgefordert, das, was in dem jeweiligen Moment in ihnen losgetreten wird im Kontext der Szene, auf der Bühne als Angebot für die Mitspieler zu formulieren. Das Schlimmste, was passieren kann, ist, dass das, was gerade fünf Minuten lang probiert wurde, nicht weiterverfolgt wird. Wenn die Atmosphäre angstfrei ist, kommen die vielen klugen Köpfe im Raum auch zum Zuge.

Die Schauspieler sind Experten für Situationen, die kann man als Regisseur nur unzulänglich vordenken. Ich möchte, dass die Entwicklung der Szenen im Dialog stattfindet. Meine Kunst besteht darin, zu spüren, wann ich in den Dialog einsteige, wann ich die Idee führe oder wann ich die Spieler mit ihren Ideen ein bisschen hängen lasse, bis sie die Situation geknackt haben. Gleichzeitig muss ich den großen Bogen über diese Unterschiedlichkeit von Ideen und Menschen spannen, muss die Idee von der Struktur des Abends haben. Wenn die anderen Beteiligten die Farben bringen, ordne ich sie an – in einer theatralischen Logik. So verfolgt man auf der Probe auch spontane Ideen, ohne sich gleich Rechenschaft darüber zu geben, an welcher Stelle sie zu gebrauchen sind. Das ist ein sehr lebendiger, kreativer Prozess.

Der eine Grund für diese Art der Proben ist: Schauspieler sind die Urquelle des Theaters. Und die andere: Durch die Multiperspektivität kommen wir näher an die Verfasstheit unserer Welt heran, die eine lineare Erzählweise nicht mehr zulässt. Es gibt kein geschlossenes Firmament mehr, das eine Orientierung ermöglicht. Die Sehnsucht nach einer Ordnung ist nach wie vor groß, auch von vielen Zuschauern, die ins Theater kommen. Aber unsere Wahrnehmung der Welt muss auch Folgen für die Spiel- und Erzählweise haben, wenn wir ihr gerecht werden wollen.

Mit: Johanna Bantzer, Gabriel Cazes, Susana Fernandes Genebra, Mathias Max Herrmann, Vanessa Loibl, Daniel Nerlich, Hagen Oechel, Dennis Pörtner, Andreas Schlager

Thorleifur Örn Arnarsson

Geboren 1978 in Reykjavík, arbeitete er nach einem Schauspielstudium an der isländischen Kunstakademie bereits als Regisseur an Theatern in Reykjavík, Helsinki und Sydney. Von 2005 bis 2009 folgte ein Regiestudium an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin. Seither arbeitete er regelmäßig sowohl als Schauspiel- und Opernregisseur in Deutschland, der Schweiz und Island. Im Herbst 2016 eröffnete er in Oslo die Ibsen-Festspiele mit einer Überschreibung von „Die Wildente“ und „Der Volksfeind“. Zuletzt wurde seine Inszenierung der nordischen Saga „Nijala“ in zehn Kategorien mit dem isländischen Theaterpreis bedacht und live im Fernsehen übertragen.

Hamlet

Tragödie von William Shakespeare

Premiere am 18. Februar, 19 Uhr, im Schauspielhaus

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