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12:16 16.10.2013
Von Stefan Arndt
Vom umstrittenen Bauprojekt zum Wahrzeichen der Stadt: Die Berliner Philharmonie. Bruns/Berliner Philharmoniker Quelle: Bruns / Berliner Philharmoniker
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Berlin

Der alte Grantler war entsetzt. „Das fehlte noch, wenn Hunderte von Zuhörern mir ins Gesicht schauen“, schimpfte der Dirigent Hans Knappertsbusch – und sagte alle weiteren Konzerte mit den Berliner Philharmonikern ab. Man kann sich vorstellen, dass der neue Saal, in dem das berühmte Orchester von nun an residieren sollte, nicht nur auf den stockkonservativen Pultstar abschreckend gewirkt haben mag. So vollständig anders, so unvertraut war das, was der Architekt Hans Scharoun als Ersatz für die im Krieg zerbombte Philharmonie der Stadt gebaut hatte. Vor 50 Jahren wurde sein Gebäude mit einem Festkonzert unter Leitung von Herbert von Karajan eröffnet.

Das Revolutionäre an Scharouns Philharmonie, seit Oktober 1963 Stammsitz der Berliner Philharmoniker, war die Gestaltung des Innenraums. Der Architekt brach mit dem seit Beginn des 19. Jahrhunderts verbindlichen Typus des Konzertsaals. In diesen „Schuhkarton-Sälen“ thronte das Orchester an der schmalen Stirnseite auf einem erhöhten Podium, vor dem sich die Stühle für die Zuhörer aufreihten. Der 1893 in Bremen geborene Scharoun, der in den zwanziger Jahren mit Bauhaus-Kollegen wie Ludwig Mies van der Rohe zu den Vertretern des „Neuen Bauens“ gehörte, platzierte das Orchester nun in der Mitte des Saals, während das Publikum sich in terrassenförmig ansteigenden Rängen ringförmig um das Podium gruppierte. Die Zuhörer blicken also nicht mehr nur auf den Hinterkopf des Vordermannes, sondern saßen sich in Gruppen gegenüber. Eine strikte Trennung des Publikums nach Preisgruppen konnte es dabei nicht mehr geben: der Konzertsaal als Gemeinschaftsraum.

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Der Klang des Orchester tönte darin nicht länger erhaben von vorne und oben herab, sondern erfüllte den Raum vom Zentrum her. Die Klangerzeugung war von allen Plätzen gut einsehbar. Selbst die Gesten und Gesichtsausdrücke, mit dem ein Dirigent die Musiker anfeuerte, wurden für jedermann gut sichtbar. Für manche Kritiker kam das einer Herabwürdigung gleich. Die kreisförmige Anordnung, schrieb der Berliner „Tagesspiegel“ 1963, „mag für primitive Verhältnisse, für die Musikveranstaltungen von Naturvölkern und Promenadenkonzerte der Militär- und Kurkapellen gelten“. Die „rechte, sinngemäße Vermittlung der großen Musik“ des sinfonischen Repertoires aber werde hier „zugunsten einer architektonischen Sensation“ verfälscht.

Die Rückbesinnung auf einen „natürlichen“ Umgang mit der Musik, die den Kritiker so erschreckte, war gerade das zentrale Anliegen von Scharoun. Er wollte dem Gebäude all das Pompöse nehmen, das die deutsche Architektur und Kultur in den Jahren davor gekennzeichnet hatte. Seine Philharmonie war in diesem Sinne vor allem ein explizit demokratischer Bau, ein Gegenmodell zu Hitlers und Speers „Germania“, für das am heutigen Standort der Philharmonie ein zentraler Aufmarschplatz vorgesehen war. Statt gerader Linien und klarer Achsen wollte Scharoun eine organische Landschaftsarchitektur schaffen: „Der Saal ist wie ein Tal gedacht, auf dessen Sohle sich das Orchester befindet, umringt von aufsteigenden Weinbergen“, schrieb er zur Eröffnung.

Dass er in seinem Bestreben nach einer neuen, bundesrepublikanischen Gesellschaftsordnung auch das Prinzip der Konzertanordnung umstieß, war eher ein Nebeneffekt – der sich aber als folgenreich erweisen sollte. Seit den siebziger Jahren wird kaum ein bedeutendes Orchestergebäude gebaut, das nicht Scharouns Ideen folgt: Der Konzertsaal im Opernhaus Sydney, das neue Leipziger Gewandhaus, die Suntory Concert Hall in Tokio, die Walt-Disney-Hall in Los Angeles und bald wohl auch die Elbphilharmonie in Hamburg – sie alle haben das Grundprinzip der Berliner Philharmonie übernommen.

Dabei erwies sich der Raum jenseits seiner steingewordenen Ideale durchaus nicht sofort als vollendet. Vor allem die Akustik in dem asymmetrischen Saal bereitete lange Probleme. Philharmoniker-Intendant Wolfgang Stresemann war nach dem Eröffnungskonzert regelrecht entsetzt, und selbst Herbert von Karajan, in der Planungsphase der entscheidende Unterstützer Scharouns, zog für Schallplattenaufnahmen bis Anfang der siebziger Jahre lieber in die Dahlemer Jesus-Christus-Kirche. Erst durch zahlreiche Korrekturen, die der Akustiker Lothar Cremer vor allem an der Saaldecke vornahm, wurde die Philharmonie nach und nach auch klanglich zum Vorzeigeobjekt.

Zu Cremers Innovationen gehörte das Mobile aus Schallsegeln, das über dem Orchester schwebt – und heute in vielen herkömmlichen Konzertsälen (wie dem im Funkhaus Hannover) zu finden ist. Cremers Arbeit belegt, wie wirkungsvoll akustische Nacharbeiten sein können: Statt neidisch nach Berlin zu blicken, kann das Jubiläum der Philharmonie in Hannover auch Ansporn sein, für die derzeit wieder gefährdetete klangliche Aufwertung des Kuppelsaals zu kämpfen.

Ein guter Konzertsaal kann für eine Stadt schließlich viel mehr sein als ein Ort, an dem Musik gespielt wird: Auch hier ist Hans Scharouns Philharmonie das beste Beispiel.

„Ich sehne mich nach diesem Raum“

Der Schriftsteller und Architekt Max Frisch besichtigte im April 1964 den Neubau und schilderte seine Eindrücke danach in einen Brief an Hans Scharoun:

„Sehr verehrter Herr Professor Scharoun! (...) Es ist mir noch selten widerfahren, dass mich ein Werk heutiger Architektur so beglückt hat wie die Philharmonie in Berlin, die Sie geschaffen haben. (...) Darf ich Ihnen sagen, wie es mir erging? Im Foyer war ich verblüfft, aufgeregt, wir gingen treppauf und treppab, fasziniert vom Wechsel der Durchblicke. (...) Das war schon ein großes Vergnügen, ein Praeludium, das uns die Schale des Alltags abnimmt und frei macht. Dann der Saal selbst. Ich brauche es Ihnen nicht mitzuteilen, dennoch möchte ich’s sagen: Dieser Raum ist eine der großen Schöpfungen unseres Jahrhunderts, neu, unvergleichlich, nur seiner Wirkung nach vergleichbar mit den schönsten Räumen, die irgendwann und irgendwo von der Architektur geschaffen worden sind. (...)
Wir setzten uns da und dort hin. Der Klang des Orchesters, das da probierte, ersparte uns das Gerede. (...) Man ist einfach da. Man ist da, wo die Musik herkommt, in der Musik. Ich sehne mich nach diesem Raum –

in großer Bewunderung

Ihr Max Frisch

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